„Hamlet po śląsku” – mamrotała pani w Żabce do swojego męża, stojąc przy półce z mrożonkami, i kręciła głową. Wyraźnie poruszona. Też byłam w tej Żabce, blisko teatru, i też kręciłam głową, która przetwarzała i przetwarzała. Najbardziej w tamtym momencie przetwarzała fakt, że coroczna ankieta miesięcznika „Teatr” – „Najlepsze, najlepszy, najlepsi w sezonie” – ukazała się za wcześnie, dosłownie o dwa dni. Mogłam jechać na premierę, ale jako stała bywalczyni Festiwalu Szekspirowskiego utarłam sobie, że „Hamleta” najlepiej ogląda się ciągiem, wraz z siedmioma innymi Hamletami w tym samym tygodniu. Gdyby nie to, po obejrzeniu „Hamleta” z Teatru Śląskiego z pewnością pisałabym szybko do redakcji „Teatru” z prośbą o aktualizację moich wyborów, żeby znaleźć w nich miejsce dla tego przedstawienia. Choćby ze względu na choreografię Eweliny Adamskiej-Porczyk, która organizuje całą strukturę spektaklu, kostiumy i scenografię – o nich więcej będzie za chwilę. We wstępie niech jednak wybrzmią choćby symboliczne słowa uznania dla tego, co zrobił zespół pod kierunkiem Roberta Talarczyka.

Przed rozpoczęciem spektaklu zastanawiałam się, jaki będzie próg wejścia w to przedstawienie. Tłumaczenie ze śląskiego na polski zapewniają napisy wyświetlane nad sceną. Towarzyszy im obraz wideo, dzięki któremu widz skupiony na tłumaczeniu może jednocześnie rejestrować to, co dzieje się między aktorami – wspaniała sprawa. Jednak wszystkie niuanse, a właśnie z nich zbudowany jest ten spektakl, wymagają pewnej wiedzy. Podczas przedstawienia przypominałam sobie wszystko, czego o górniczych obyczajach nauczył mnie przewodnik, emerytowany górnik, podczas zeszłorocznego zwiedzania kopalni w Wałbrzychu. Bo „Tragedyjo Hamleta, Ksiyncia Dynymarku” jest wizualnie bardzo silnie osadzona w historii i tożsamości Śląska, a więc i tożsamości górniczej. Tekst przełożony przez Mirosława Syniawę wspiera scenografia, której druga warstwa odsłania kopalniane konstrukcje. Nie jest to jednak metafora czysto symboliczna, mająca jedynie wzmacniać warstwę tekstową. Jeśli uważnie czytać szekspirowskiego „Hamleta”, duch ojca, przychodząc na ziemię, wychodzi przecież spod ziemi – a kopalniane podziemia ufundowały historię wielu śląskich rodzin.
Sam gest sięgnięcia przez Roberta Talarczyka po „Hamleta” i chęć opowiedzenia tej historii właśnie po śląsku zmuszają widza do myślenia jak po nitce do kłębka. Hamlet wraca do Danii i odkrywa, że znany mu wcześniej porządek już nie istnieje, a oficjalna opowieść o tym, jak doszło do przejęcia władzy, wydaje się podejrzana. Spektaklowa Dania-Śląsk staje się więc miejscem rozdartych narracji, niemożności zapanowania nad opowieścią i pewnej bezradności wobec tych, którzy akurat sprawują kontrolę nad ziemią. W tym samym kluczu można odczytywać pojawienie się ducha ojca, granego przez Roberta Talarczyka, aktora, ale i dyrektora katowickiego Teatru Śląskiego. To historia i pamięć, które domagają się nieustannego redefiniowania – i sprawiedliwości. Ta jednak nadal nie nadchodzi. Twórcy przedstawienia wspominają o tym już w jego opisie, podkreślając, że premiera odbywa się w momencie, gdy zawetowana została ustawa uznająca język śląski za język regionalny. Duch nadal nie doczekał się więc sprawiedliwości. Świadczy o tym także finał przedstawienia: wizyta panów z Krakowa, w garniturach, którzy szybko porządkują narrację i decydują, kogo uznać za bohatera, tak aby historia odpowiadała ich celom – zapewne bardzo patriotycznym.

Jednak sam fakt, że język śląski rozbrzmiewa na jednej z publicznych scen polskiego teatru, i także w Gdańsku – mieście o równie niejednoznacznej tożsamości, o której dokładnie rok temu gorąco dyskutowano przy okazji wystawy „Nasi chłopcy” – jest zwycięstwem śląskiej tożsamości nad oficjalnymi decyzjami politycznymi. Takie ustawienie narracji, sama historia Hamleta i zbliżenie jej do śląskiego doświadczenia nadają spektaklowi ciężar. Talarczyk jednak zupełnie świadomie rozbija go w momentach, w których sięga po teatr stricte szekspirowski: mruga do widza, przełamuje sytuacje farsą. Tak dzieje się w scenie pojedynku Hamleta z Laertesem, która odbywa się podczas zabawy w karczmie piwnej. Na tę okazję wszyscy wkładają eleganckie stroje i górnicze czaka z pióropuszami, których kolory odpowiadają pozycji zajmowanej w górniczej społeczności. Ubrania zjeżdżają na scenę jak w szatni łańcuszkowej: przed rozpoczęciem zmiany wieszano je na hakach i wciągano pod sufit, a po jej zakończeniu ponownie opuszczano. Hamlet i Laertes najpierw pojedynkują się w piciu piwa – jednej z konkurencji kojarzonych z górniczymi biesiadami – następnie toczą po scenie beczkę, przywołującą rytuały przyjmowania młodych adeptów do górniczej wspólnoty, a dopiero później chwytają za szpady. Do momentu, w którym obaj sięgają po broń, cała sytuacja ma charakter farsowy. Skutecznie podtrzymuje go Marcin Gaweł w roli Klaudiusza – fantastyczny, zwłaszcza wtedy, gdy niemal do samego końca pokrzykiwaniem próbuje obronić się przed karą i podtrzymać atmosferę zabawy.

Hamlet grany przez Pawła Kempę w całym spektaklu nie jest Hamletem jednoznacznie złamanym. Czasami się takim staje, ale do końca nie wiemy, kiedy gra, kiedy jest cyniczny i zdeterminowany, a kiedy mówi prawdę. Być może jego prawdziwe oblicze można uchwycić w scenach z Horacjem – świetnie granym przez otwierającego spektakl Dariusza Chojnackiego – ale i ono co chwilę się zmienia. To Hamlet z charakterem. W scenach z Rosencrantzem, granym przez Jana Jakubika, i Guildenstern, graną przez Aleksandrę Przybył, pojawia się jeszcze inny Hamlet: nagle staje się sexy-Hamletem, który zbudował już tożsamość poza hajmatem, wyjechał i poszedł dalej. Sceny tego tria ogląda się zresztą znakomicie. Hamlet, podkreślając, że „stroni od kobiet i od mężczyzn”, wprowadza do tej dziwnej relacji dodatkową niejednoznaczność. Tym bardziej przejmujący jest los Ofelii granej przez Ewelinę Adamską-Porczyk, która od początku do końca pozostaje postacią przegraną, pełną rozpaczy. Świetny jest także pomysł twórców na Poloniusza, w którego wciela się Grażyna Bułka. Poloniuszowi nieustannie towarzyszy krem nawilżający, rozsmarowywany na dłoniach i ciele. Gest ten można odczytywać jako próbę wytworzenia bariery ochronnej przed śląską rzeczywistością, ale też jako wyraz potrzeby ciągłej kontroli – nad własnym ciałem, zachowaniem i otoczeniem.
Kostiumy przygotowane przez Marcela Sławińskiego, Katarzynę Sobańską i Dagmarę Walkowicz-Goleśny nawiązują zarówno do śląskich strojów regionalnych, jak i do górniczych mundurów. Powracają w nich złoto i błękit, kojarzone ze Śląskiem, a także starannie dobrane kolory pióropuszy, pojawiających się na głowach bohaterów w odpowiednich momentach. Wizualnie spektakl jest niezwykle dopracowany – można powiedzieć wprost: jest piękny. Pokłady węgla znajdujące się blisko publiczności, odczytywane przez pryzmat współczesnej polityki, mogą odsyłać również do napięć wokół Grenlandii – autonomicznej części Królestwa Danii, której bogate zasoby surowców nadają dziś szczególne znaczenie geopolityczne.

Od pierwszej do ostatniej minuty przedstawienia coraz silniej przekonuję się, że wystawienie szekspirowskiego „Hamleta” na śląskiej scenie jest czymś więcej niż kolejną realizacją klasycznego dramatu. Jest manifestem. I jeszcze te nieustanne mrugnięcia okiem. W scenie z kopidołami, czyli grabarzami wykopującymi grób dla Ofelii, występują Ryszard Koziołek i Tadeusz Sławek – śląscy literaturoznawcy i profesorowie. Gdańska publiczność rozpoznała ich i nagrodziła pojawienie się obu aktorów żywiołową reakcją. Jeśli dodać do tego Krzysztofa Głuchowskiego, dyrektora Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, w roli Fortynbrasa, który już w języku polskim ogłasza własne zwycięstwo i porządkuje narrację, staje się jasne, że Talarczyk doskonale wie, co robi. Mruga do publiczności nie raz czy dwa, lecz bezustannie. Scenie Fortynbrasa towarzyszy „Rota”, podana słodkim głosem, niemal wymruczana. Istnieje przecież także śląska parafraza pieśni, zaczynająca się od słów „Nie damy Śląska, skąd nasz ród”, tutaj jednak wybrzmiewa przede wszystkim znacząca melodia. Nawiązanie do utworu Marii Konopnickiej jest tu komentarzem do przejęcia opowieści przez język polski i oficjalną narrację. I koniec. Historia została opowiedziana. My zaś zostajemy z pytaniami o tożsamość, hajmat i słowa wypowiedziane na scenie. A właściwie – o godkę, bo hamletowskie „słowa, słowa, słowa” Paweł Kempa wypowiada tutaj jako „godka, godka, godka”. Także druga najważniejsza fraza dramatu, czyli „być albo nie być”, zyskuje w tym kontekście dodatkowe znaczenie. Czym właściwie jest samounicestwienie? Czym jest zgoda na bycie kimś, kogo narzuca oficjalna narracja? Jestem gorolką, pochodzę z robotniczej Łodzi, więc nie odpowiem uczciwie na to pytanie. Pozostaje ono jednak ze mną jako nowe spojrzenie na „Hamleta”.

Anna Pajęcka

fot. Dawid Linkowski