Finaliści Złotego Yoricka

9 czerwca 2022
gy-zas3.jpg

Decyzją Łukasza Drewniaka – selekcjonera konkursu oraz Agaty Grendy – Dyrektorki Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego, w finale ”Konkursu na najlepszą inscenizację dzieł dramatycznych Williama Szekspira oraz dzieł inspirowanych dramatami Williama Szekspira” znalazły się następujące spektakle:

    • Sen nocy letniej, reż. Rafał Szumski, Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza w Gdyni, Polska
    • Andronikus-Synekdocha, reż. Grzegorz Bral, Teatr Pieśń Kozła, Polska
    • Wieczór Trzech Króli albo Co chcecie, reż. Piotr Cieplak, Teatr Narodowy w Warszawie, Polska
    • Poskromienie złośnicy, reż. Jacek Jabrzyk, Teatr Zagłębia w Sosnowcu, Polska
    • Romeos & Julias unplagued. Traumstadt, chor. Yoshiko Waki, Polski Teatr Tańca w Poznaniu, Bodytalk w Münster, Polska – Niemcy

Nagrodą główną w konkursie jest statuetka Złotego Yoricka oraz 40 tysięcy złotych dla teatru.

Zwycięzcę konkursu wyłoni podczas Festiwalu międzynarodowe Jury w składzie: Jacek Kopciński, krytyk teatralny, historyk literatury, Aneta Szyłak, kuratorka i krytyczka sztuki, John Stanisci, amerykański aktor, dramaturg i ilustrator, Tamara Trunova, ukraińska reżyserka teatralna, dyrektorka Kijowskiego Akademickiego Teatru Dramatu i Komedii na Lewym Brzegu Dniepru oraz Gianina Carbunariu, rumuńska dramatopisarka i reżyserka teatralna.

W konkursie o Złotego Yoricka wystartowało 10 spektakli, w tym dwie realizacje scen Narodowych. To więcej niż w obu sezonach pandemicznych, ale jednak ciągle sporo poniżej średniej liczby krajowych realizacji szekspirowskich sprzed edycji konkursu z sezonu 2018/2019. Szekspir widziany oczami polskich twórców wyszedł z pandemii odmieniony, już w tej chwili możemy powiedzieć, że lockdown teatralny, obostrzenia sanitarne, strach przed ludzkimi skupiskami w przestrzeniach publicznych, mniejsza mobilność i otwartość potencjalnych widzów wpłynęły również na dobór sztuk Stratfordczyka do bieżącego repertuaru. Szekspir znów zdał egzamin z teatru współczesnego, po raz kolejny pomógł wyrazić niepokój naszych czasów. Novum polega na wychyleniu wahadła inscenizacyjnego na stronę profanum: pierwszy raz w ostatnich dwóch dekadach liczba inscenizowanych komedii jest równa liczbie wystawień tragedii, a przecież to tragedia, zwłaszcza przeczytana kluczem politycznym była naszą specjalnością, polską przyprawą Szekspira. Najazd Rosji na Ukrainę nie zdążył jeszcze zarejestrować się w scenicznych adaptacjach Szekspira, dlatego najbardziej rozpoznawalnym kluczem interpretacyjnym była właśnie pandemia. Rozumiana albo jako czynnik destrukcyjny, odgradzający bohaterów od siebie, naznaczający ich śmiercią i brakiem przyszłości albo przeciwnie, jako powód do kompulsywnego odreagowania, ucieczki w absurd, beztroski komizm i wszechogarniające szaleństwo form. Komedia Szekspira zostały wykorzystane przez polski teatr w roli lekarstwa na smutki izolacji, lęki społeczne i opresję polityczną. – mówi Łukasz Drewniak, selekcjoner konkursu

 

Łukasz Drewniak o wybranych spektaklach:

Sen nocy letniej, reż. Rafał Szumski, Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza w Gdyni

W gdyńskim Szekspirze jesteśmy jednocześnie na próbie teatralnej i na planie skeczu współczesnych naśladowców Monty Pythona. Las ateński to las pełen skeczowych pułapek i sytuacyjnych gagów, las beztroskich i szalonych asocjacji. Miejsce przesunięć znaczeniowych i zmiany kondycji bohaterów. U Szumskiego bieda-teatrzyk rzemieślników jest rozciągnięty na cały spektakl, rubaszny humor Szekspira zostaje wpisany w internetowe formy komiczne – memy, virale, dubbingi i przeróbki, dosłowne rozumienie wielu fraz i sytuacji burzy, sztywność scenicznego świata, pokazuje jego irracjonalne założenia. Jedne wywiedzione z Szekspira, inne Szekspirowi dopisane. Wystarczy, że chłopiec, o którego walczą Tytania i Oberon okaże się dorosłym cherubinem, o pięknie wyrzeźbionym ciele kulturysty, a wszystkie racje bohaterów biorą w łeb – widzimy, że chodzi tylko o seks bez zobowiązań i gwałtowne posiadanie człowieka erotycznej-zabawki. Seksualizacja przedstawienia jest faktorem komicznym, a nie tragicznym. Miłość i spełnienie nie są winą i obciążeniem dla bohaterów, kac i niesmak nie znikają po przebudzeniu, tylko jedną scenę dalej. Bo tak biegniemy dziś przed siebie w erze Tindera. W gdyńskim przedstawieniu nie ma przeskoków między czterema światami – fantastycznym, dworskim, miłosnym i plebejskim, wszystkie kotłują się razem na leśnej pościeli. Las jest w tym spektaklu lasem radosnej i szalonej demaskacji – jakby reżyser i aktorzy kazali widzom założyć trójwymiarowe okulary i czekać na efekt, ale to pułapka – przecież oni nie grają w 3D, to nam się rozjeżdża widzenie w pragnieniu fajerwerków. Kochankowie od Szumskiego, ci ze wszystkich stref przekroczeń, są jakby nieostrzy, osioł wygląda zbyt ludzko, demony lasu przypominają pijaków ledwie po północy, kochanki pięknieją w apkowym retuszu, ruszysz palcem po ekranie i miłość od razu się powiększa. Rafał Szumski i jego zespół rozhuśtali Szekspira do niemożliwości – bardzo mocno w stronę głupoty i zgrywy, a potem w drugim kierunku – ku pięknie scenicznych form, grze świateł, konwencji i żywych obrazów.

Andronikus-Synekdocha, reż. Grzegorz Bral, Teatr Pieśń Kozła, Polska

Grzegorz Bral nie chce opuszczać terytorium Szekspira – po Learze, Makbecie, Hamlecie, Burzy tym razem wchodzimy w najokrutniejszą z jego opowieści. W Tytusa Andronikusa. Tak straszną, że właściwie pieśń i taniec są tu nie na miejscu. Więc zespół wykonawczy ma już zmienione proporcje i zadania. Alicja Bral napisała kolejną wariację na podstawie tragedii szekspirowskiej, a Grzegorz Bral zmienił je w sceniczne oratorium. Przy czym termin oratorium należy rozumieć wbrew jego tradycyjnemu znaczeniu – tym razem nie chodzi o wielką formę muzyczną, pozbawioną akcji scenicznej, tylko o spektakl oparty na mówieniu, opowiadaniu, inkrustowany tylko czasem pieśniami, wykonywany z towarzyszeniem tylko jednego instrumentu. Z klasycznego oratorium przeszła do przedstawienia Brala funkcja narratora, jednoosobowego chóru, który po prostu relacjonuje wypadki, jakie nastąpiły po powrocie armii Andronikusa ze zwycięskiej wojny nad Gotami. Wszyscy aktorzy są ubrani na czarno, grają w ciasnej przestrzeni, w ciemności, w której błyszczą tylko ich twarze i dłonie, bardzo rzadko półnagie ciała. Tytułowa „synekdocha” z Andronikusa jest oczywiście próbą wytłumaczenia jednego zjawiska przez drugie, teatralna metonimia starożytnego Rzymu jest lustrem podstawionym współczesności. Czemu jesteśmy tak okrutni, czemu walka polityczna jest tak bezwzględna, czemu cierpią niewinni? Bral nie odpowiada na te pytania wprost, bo od wieków nie ma na nie jasnych lub niebanalnych odpowiedzi. Bada za to mechanizm narodzin przemocy i zemsty w słowie, słucha jak o nich mówimy, jak je wypowiadamy, szuka źródeł okrucieństwa człowieka w języku. Wygasza wszystko, co niepotrzebne, na scenie nie ma świata, Rzym Szekspira właściwie nie pulsuje w pieśniach i monologach, na pierwszym planie jest tylko człowiek, głowa człowieka jako wylęgarnia myśli i czynów, fabryka zła. Jak w teatrze antycznym nie pokazuje się tu scen okrutnych, scen drastycznych, zamiast tego są emocje i relacje, krzyk i empatia aktora. Aktorzy Teatru Pieśń Kozła zmagają się z tą krwawą historią bo muszą, nie chcą, by została zapomniana. Trzeba policzyć każdą kroplę krwi, zapamiętać każde przekroczenie, spróbować zbliżyć się do ofiar i katów, sprawdzić kiedy zamieniają się miejscami. Spektakl powstał jesienią 2021 roku. Ale dziś po Buczy i Borodziance, po hekatombie Marioupola zyskał nową aktualność: Szekspirowski Tytus – synkedocha wojny, tego co było przed 24 lutego i tego, co będzie, jak już wojna się skończy. Bo wojna się skończy, ale nie skończy się spirala przemocy i zemsty, przeniesionej na inny poziom. Szekspir przed tym ostrzegał, teraz teatr bada charakter tego ostrzeżenia, sprawdza, jak rzeczywistość przylega do renesansowego opisu jej mechanizmu. Wojna zmieniła to przedstawienie – nie w jego formie, tylko w emocjach, jakie rodzą się w aktorach i widzach. Współczesność oczyszcza i tak minimalną formę spektaklu Brala do samego rdzenia.

Wieczór Trzech Króli, reż. Piotr Cieplak, Narodowy Teatr w Warszawie

Jest to pierwszy polski Szekspir zrobiony „po angielsku”, z lekkością i wdziękiem, nasycony muzyką, czyli miłością, bazujący na vis comica aktorów narodowej sceny, wierzę, że trzeba ufać konwencjom szekspirowskim, a nie grać przeciwko nim w poszukiwaniu czarnego rdzenia komedii. Cieplak zrobił przedstawienie z miłości do teatru i z miłości do ludzi, którzy teatr robią i tych, którzy go oglądają. Sceniczna Illyria to labirynt angielskiego ogrodu a jednocześnie machina teatralna do generowania wybuchów radości: bohaterowie są podminowani ochotą do zakochania, wpadają w miłosny wir a jedynym prawdziwym językiem jaki ma ją do szczerego wyrażenia stanu, w jakim się znajdują, jest śpiew i muzyka. Jeśli muzyka jest miłością, nigdy nie przestawajcie grać – zwraca się książę Orsini do muzyków na scenie w prologu do przedstawienia. Reżyser intensyfikuje żywioł śpiewogry, otwiera Szekspira na muzyczne skojarzenia i cytaty. Teatr śpiewa pochwałę życia, zabawy, flirtu, żartu i przebieranki. Ciemne plamy na scenicznym horyzoncie pojawiają się tylko na chwilę i zaraz zostają przegnane. Piotr Cieplak chce, żeby teatr wygrał ze strachami z prawdziwego życia, żeby był antidotum, żebyśmy w nim wszyscy byli, choć na te trzy godziny – dobrzy.

Poskromienie złośnicy, reż. Jacek Jabrzyk, Teatr Zagłębia w Sosnowcu

Sosnowieckie przedstawienie wynikło z niezgody na seksizm i mizoginizm wyczytywany dziś w tej szekspirowskiej komedii. Można się spierać czy one tam naprawdę są, czy po prostu przestaliśmy czytać pewien kod kulturowy, zmieniło się nam poczucie humoru, otwartość na niestosowe, wykluczające żarty. Poskromienie złośnicy Jacka Jabrzyka to komedia czasów czujnej wrażliwości, szukającej sprawiedliwości genderowej w klasyce. Biorąca w obronę słabszych i gorszych, których kiedyś wyśmiewano bezkarnie. Jabrzyk w komediach Szekspira definiuje kobiety jako ofiary męskiego spojrzenia, męskiego poczucia humoru i próbuje odwrócić mechanizm ośmieszenia i dezawuacji. Dzieli spektakl na dwie części, w pierwszej wchodzą na scenę trzy aktorki i poza tekstem Szekspira definiują własne pragnienia, emocje, marzenia, tożsamości. To chwila pokoju i wytchnienia, oaza bezpieczeństwa i szacunku, seans jogiczny. Nie chcą grać w takim utworze Szekspira jak Poskromienie złośnicy, ale proszę bardzo, niech się chłopcy, czyli koledzy aktorzy sami pobawią. I wtedy przechodzimy do drugiej części widowiska – Poskromienia złośnicy zagranego wyłącznie przez męską obsadę, jak za czasów The Globe. Komedia Szekspira zmienia się w koszarową, samczą farsę, w której starzy i młodzi faceci z sąsiedztwa odgrywają obiegowe żarty o złych i wrednych babskach. Nie kompromitują jednak samych kobiet, tylko swoje wyobrażenia o nich. Aktorzy z Sosnowca nie próbują udawać kobiet, nie szukają do ich postaci klucza gejowskiego czy transwestytycznego. To po prostu wąsate i grube chłopy przebrane w sukienki, zachowujące cały zestaw samczych gestów i ruchów. Jabrzyk przenosi fabułę sztuki Szekspira do jakiejś wyłącznie męskiej społeczności, nawet nie więźniów, nawet nie poborowych tylko do grupy, którą kobiety dawno opuściły. Nikt nie pamięta czym były, jak się zachowywały, zostało po nich parę strojów i legend miejskich. Aktorzy-mężczyźni próbują więc te kobiety zrekonstruować, ulepić z tego, co mają pod ręką – czyli z własnych dziwacznych cech i reakcji. Tak spreparowany Szekspir staje się nie tylko powrotem do korzeni komedii, metodą przyjrzenia się tworzenia kobiecych charakterów u Szekspira, ale również prowokuje do namysłu nad trwałością klisz płciowych w naszej kulturze. Radykalne usunięcie jednego elementu (aktorek) przeskalowuje intrygę, przenosi śmieszność w inne rejony – śmiejemy się z nagiego chwytu autora bez oglądania ofiary jego żartów, bo w roli ofiary występuje ktoś, kto nie jest, nie może być, nawet dzisiaj ofiarą. Jabrzyk inteligentnie krytykuje Szekspira, jego i nasze czasy, ratując przy okazji szkielet komedii, sens jej współczesnej egzystencji scenicznej. Jest krytyczny i nowoczesny a zarazem wierny Szekspirowi.

Romeos & Julias.Traumstadt w choreografii Yoshiko Waki i dramaturgii Rolfa Baumgarta, Polski Teatr Tańca w Poznaniu i kolektyw bodytalk z Muster

Rzecz o kochankach z Werony w czasie pandemii. Waki i Baumgart założyli, że wszyscy jesteśmy więźniami, Werona to nasze bańki izolacyjne, przeźroczyste sześciany, w których zamknięci są tancerze. Miasto marzeń, a może i traum z tej choreograficznej opowieści zamieszkane jest przez młodość pragnącą kontaktu i miłości. Tancerze wydobywają się ze swoich schowków i więzień, żeby spotkać się w euforycznej orgii ruchu na publicznym placu, połączyć w pary, wykrzyczeń i wytańczyć pragnienie bliskości, symfonię ciał. Waki i Baumgart nie wkładają tancerzom cytatów z tragedii do ust, oni przekładają je na ruch i sytuacje. Czym jest, czym może być w czasie pandemii lub chwilowego zniesienia lockdownu bal, gdzie odbędzie się scena balkonowa, jak będzie wyglądał akt miłosny Romea i Julii czy bezkrwawy pojedynek Merkucja z Tybaldem? Choreografia stawia na młodość i cielesność, sceniczna Werona buzuje od testosteronu i afrodyzjaków, wszystko tu dzieje się w liczbie mnogiej. Orgia i zaślubiny, walka i ucieczka dotyczą nie pary kochanków tylko całej społeczności, wszyscy są Romeami i Juliami. Oglądając spektakl poznańskiego Teatru Tańca nie słuchamy Szekspira tylko oglądamy ruchowe konsekwencje jego tematów i fabuły, jest tak, jakby dla współczesnego tancerza Szekspir był pierwszym nauczonym, ale już wypartym i zapominanym językiem. Jest w podświadomości, tłumaczy to co widzimy, ale tancerz i widz się z nim nie komunikuje. Odnosi się do niego, przywraca w rozbłysku. Teatr Tańca robi z Szekspira bazę dla mówiącego w przestrzeni ciała. Wyłuskuje z niego ogniskowe sytuacje, nastroje układów choreograficznych, dominanty scen. Współczesne hity radiowe przynoszą muzykę, która pulsuje w tancerzach, ale też trochę rozmawia z kanonem miłości zapisanym nie tylko w Szekspirze, ale i w naszej kulturze zbudowanej na takich filarach jak literatura Szekspira. Nazwijmy Traumstad choreograficzną trawestacją mitu Romea i Julii, dziełem, które wyrasta z Szekspira i idzie swoją drogą, bez odcinania się, bez zdrady. Ma już inny język, inną formę, ale Szekspira dalej w nim widać, można się do niego dokopać. Finał spektaklu to opowieści tancerzy o swojej przyszłości. Co będą robić za 10/15 lat. Bo w przeciwieństwie do kochanków z Werony, oni swoją przyszłość mają, nie boją się jej projektować. I wychodzi, że to niekoniecznie jest miłość do mężczyzny, czy kobiety. Raczej do tańca i teatru pełnego kobiet i mężczyzn. Sztuka jest miłością potężniejszą od miłości fizycznej, sztuka nawet bardziej niż miłość pozwoliła przetrwać izolacje i pandemię. Wszystkie rodzaje miłości są pochodną sztuki, są dziełem sztuki. Kochając sztukę, kocha się drugiego człowieka. Kochając taniec, tańczy się miłość zapisaną u Szekspira, tańczy się miłość do Szekspira, tańczy się Szekspira.