W sobotę przed południem w sopockiej Państwowej Galerii Sztuki oglądałam „Spotkanie nad morzem”, wystawę wczesnych prac Ewy Kuryluk. Jednak nie tytułowy pulsujący kolorami obraz zrobił na mnie największe wrażenie, ale cykl „Teatr miłości” z 1986 roku. Formalnie na granicy rzeźby z rysunkiem i malarskim gestem – na bawełnianych prześcieradłach hiperrealistycznie oddane zarysy nagich postaci, męskiej i kobiecej przeplatają się płaszczyznami, na których odcisnęły się ludzkie dłonie. Kuryluk mówi, że najistotniejsze w jej „Teatrze miłości” jest właśnie spojrzenie i dotyk. To pierwsze podkreślone błyskiem pozłotka aż świeci pożądaniem, drugie jest jak niezmywalny ślad namiętnych paroksyzmów. I tylko kolor zakrzepłej krwi zderzony z brudną bielą tła mówi, że miłość znaczy krew i że tam gdzie Eros, zza pleców spogląda mu Tanatos.
Miłość w cieniu śmierci opowiadał nam też wieczorem w Centrum Świętego Jana, w przestrzeniach gdańskiego gotyckiego kościoła Rostyslav Derzhypilski, który wyreżyserował „Romea i Julię” w Narodowym Akademickim Teatrze im. Iwana Franki. Oryginalnie wystawiony w ruinach dawnej fabryki, z konduktem żałobnym prowadzącym przez nocne miasto i drugim aktem w podziemiach teatru, tu spektakl był odgrywany w przestrzeni wyremontowanego kościoła, a kondukt żałobników żegnających Tybalta (Yurii Vykhovanets) i Merkucja (Ivan Blindar) okrążył ledwie jedną ścianę budowli.
Poruszamy się tu nawigowani przez wskazówki zakapturzonych mnichów, nawet w półmroku rejestrując, jak fantastyczną przestrzeń dla kultury zyskał Gdańsk w porozumieniu z tutejszą archidiecezją. Mimo to nastrój postapokaliptycznego zniszczenia pozostaje wyraźnym domyślnym kontekstem – jeśli nie same użyte w spektaklu środki, to język ukraiński sprawiał, że nad murami unosiła się świadomość wojennych zniszczeń.
Miłość dopada Julię (Inna Bevza) i Romea (Oleh Panas) w czasie i przestrzeni, w których nie ma marginesu na romantyczne porywy. Gdzieś w tle unosi się widmo zarazy (Merkucjo, wybierając się do domu Capulettich zakłada na twarz pandemiczną maskę) i zmian klimatycznych albo wojennych zniszczeń (rodzina Julii sypia pod termoizolacyjnymi matami). Przez świat, którego nie widać przez mury kościoła przetoczyła się już apokalipsa, pył po niej jeszcze nie opadł, a ocaleni zamiast zjednoczyć się, co dałoby im szansę na przetrwanie, zbroją się do kolejnej, bratobójczej walki. Głusi na śpiew Erynii, na wieszczące apokalipsę kazania ojca Laurentego (Oleksii Hnatkovskyi), który też do świętych nie należy, skoro własne szaleństwo podkręca, podgrzewając crack na ołtarzu, spędzają czas na rave’ach i na dzikich walkach bokserskich, kiedy tłuką się nie do pierwszej, a do ostatniej krwi. Marne to tło do romansu, jeszcze gorsze dla miłości pierwszej i czystej. I żeby jeszcze dobitniej uzmysłowić nam, jak bardzo w tych okolicznościach jest niemożliwa, niewinna i naiwna, Derzhypilski daje Julii do pary nianię w nowej wersji (Olha Komanovska), czułą i wulgarną zarazem, kochającą i owładniętą niezaspokojoną żądzą.
Trzeba przyznać, że aktorzy iwanofrankiwskiego teatru się nie certolą – za realizmem bokserskich starć, których rytm wyznaczają głuche uderzenia ciał o podłogę, idą równie mocne środki aktorskie. Przyznam, że w antraktowych rozmowach nieco na nie narzekaliśmy – że to nieco demode dociskać aż tak bardzo. Przecież Laurenty Hnatkovskyiego tylko zyskałby na wiarygodności, gdyby swoje szaleństwo odegrał ciut bardziej subtelnie, to samo zresztą dotyczy ról niani, czy Merkucja, które na zasadzie kontrastu budują tło dla postaci tytułowych kochanków. Tyle że po przerwie tonacja się zmienia – Laurenty już nie w łachmanach, ale w eleganckim garniturze, odsłania rewers swojej postaci, manipulującej losami Romea i Julii, którzy mają być narzędziem społecznej przemiany w Weronie. Rozpacz po ich śmierci znów zamienia bohaterów w chór wrzaskliwych płaczek, ale pisząc o tym, zastanawiam się, czy nie powinnam ugryźć się w język i wcisnąć tu backspace’u. Bo o jakich subtelnościach mówimy w sytuacji teatru działającego w mieście i kraju, który zmaga się z atakami rakietowymi? Czy można tam mówić szeptem? Czy jedyną możliwą strategią jest krzyczeć jak najgłośniej? Wciągnąć widza w wir opowieści, zawładnąć przestrzenią, tak, żeby wojna nie zdołała się wedrzeć w jej najmniejszą szczelinę?
U Szekspira i Derzhypilskiego śmierć kochanków kończy wojnę domową w Weronie. Kiedy twórcy wyszli do owacji, rozwijając ukraińską flagę i sztandar upamiętniający ofiary bombardowania teatru w Mariupolu, mówili o innych śmierciach – swoich przyjaciół i bliskich, którzy zginęli walcząc z rosyjskim agresorem. Mówili o tym z wiarą, że ich śmierć też nie poszła na marne, bo zdarzyła się w wojnie, w której stawką jest nie tylko Ukraina, ale też przyszły kształt Europy, czy szerzej – opartego na demokratycznych podstawach świata. Była mowa też o tym, jak Rosja próbuje używać miękkich sposobów, żeby wygrać tę wojnę, propagandowo wykorzystując mit swojej wielkiej kultury. Tym ważniejsze są przestrzenie, w których można usłyszeć opowieść z Ukrainy – wykrzyczaną mocnym głosem, w którym nie ma miejsca na wahanie.
–
Magdalena Piekarska