Najnowsza porcja wiadomości

Aktualności ze świata Festiwalu

Ogłoszenia / Zapowiedzi / Relacje

Z01_5985-1200x799.jpg

2 sierpnia 2019

Kupiec wenecki to komedia, która po krwawych doświadczeniach XX wieku jest szczególnie gorzka i wstrząsająca. Antysemityzm w niej obecny można przedstawiać na wiele różnych sposobów. Każda inscenizacja tego tekstu jest jak chodzenie po linie, trzeba stawiać nogi z wyczuciem, bo nie ma się czego chwycić, aby nie upaść w mrok przemocy.

Scenografia Kai Migdałek – kontenery i gwiazdobloki (betonowe bryły używane do ochrony brzegu morskiego) – jednoznacznie wskazuje, że Kaczmarek osadza komedię Szekspira we współczesnych realiach. Aktorzy w swych kostiumach mogliby wyjść na ulicę i nie zwróciliby na siebie specjalnej uwagi. Kupiec wenecki to opowieść o ponadczasowym fenomenie dyskryminacji, może więc wybrzmieć w każdej epoce i przestrzeni z dużą wyrazistością, zwłaszcza w świecie po Holocauście.

Antysemityzm stanowiący niezbywalną część komedii Szekspira jest niewątpliwie wyzwaniem dla reżysera, który podejmuje się pracy nad tym tekstem. Przez to, że słupska inscenizacja jest dość okrojona (nie pojawia się w niej kilka postaci obecnych w oryginale), wątek przemocy wybrzmiewa w niej jeszcze silniej. Brutalne kwestie wypowiadane przez Antonia (Krzystof Kluzik) czy Bassania (Wojciech Marcinkowski) padają ze sceny z całą ostrością. Postać Shylocka (Igor Chmielnik) w spektaklu reżyserowanym przez Kaczmarka można interpretować jako figurę pars pro toto każdego wykluczonego i Innego, ale jego rys judaistyczny jest bardzo wyraźny. Nosi pejsy, przed trybunał przychodzi w kapeluszu i chałacie – stereotypowy obraz Żyda. Jednak nie jest on jedyną ofiarą, choć z pewnością najbardziej wyrazistą. Opresji poddane są bowiem także kobiety – Inne patriarchalnych systemów. Porcja (Monika Janik) do momentu wybrania właściwej szkatuły przez Bassania obecna jest na scenie głównie poprzez obraz na ekranie, a jej zachowanie podporządkowuje się męskim fantazjom. Nawet zaraz popozornym wyzwoleniu, kiedy odrzuca wysokie, czerwone szpilki, doczepiane rzęsy i paznokcie oraz krępującą suknię, deklaruje, że teraz jest pod władzą swojego przyszłego męża. Kobiety traktuje się tutaj jak towar – wręcz dosłownie przedstawiono to w obrazie kartonów pakowanych do kontenera, na których naklejone zostały – stylizowane na kiczowate obrazki rodem z portali randkowych – zdjęcia długowłosych ślicznotek.

Zdziwienie może wzbudzić fakt, że wątek homoerotycznej relacji między Antoniem i Bassaniem, wyraźnie zarysowany na samym początku spektaklu, traci zupełnie na wyrazistości w kolejnych scenach. A w tekście Szekspira jest on dość dobrze widoczny. Relacja między dwoma wenecjanami może przywodzić na myśl męskie związki z Uczty Platona. Starszy, doświadczony Antonio jest opiekunem młodego, rozrzutnego mężczyzny. Miłosna fascynacja tłumaczy przecież wielkie poświęcenie tytułowej postaci dla przyjaciela. Niejednoznaczność tej relacji wybrzmiewa także w słowach Bassania, gdy mówi w trakcie rozprawy, że na życiu Antonia zależy mu bardziej niż na życiu własnej żony. Poza tym, to wenecki kupiec zakłada zaręczynowy pierścień swojemu przyjacielowi niedługo po tym, jak skłonił świeżo upieczonego męża do oddania przedmiotu symbolizującego małżeńską miłość.

Całkiem sprawnie została przez Kaczmarka wydobyta przewrotność komedii Szekspira. Nie jest ona oczywista, najczęściej pojawia się w zestawianiu scen, ich błyskotliwym kontrastowaniu. Po idyllicznych rozwiązaniach następuje podskórna, gorzka trawestacja. Pozornie zabawne przedrzeźnianie kochanków okazuje się brutalną walką, pokazem męskiej przemocy. Lorenco (Kacper Sasin) rzuca Jessikę na ziemię, gdy ta wypomina mu niedotrzymanie przysięgi wierności.

U Szekspira nic nie jest jednoznaczne. Można by sądzić, że w Kupcu weneckim występuje stereotypowa postać Żyda-skąpca. Nie jest to prawdą. Shylock nie kieruje się zyskiem, nie przyjmuje oferowanych mu pieniędzy. Jego działanie motywuje ból po utracie największego skarbu – córki, Jessiki (Anna Kończal). Śmierć Antonia ma być wypełnieniem zemsty za najgorszą szkodę i zdradę, której doznał w życiu.

Finałowa scena Kupca weneckiego w reż. Kaczmarka przedstawia przymusowy chrzest Shylocka. Antonio, ten najpoczciwszy kupiec i przyjaciel, z Bassaniem chwytają głowę Żyda i siłą pochylają ją nad miską z wodą święconą. W tym momencie wybrzmiewa z głośników piosenka Personal Jesus w wykonaniu Johnny’ego Casha, co może wydać się dość dwuznaczne. Wyszydzony i okryty białą tkaniną lichwiarz przywodzi na myśl postać Jezusa. Zabieg ten można uznać za intrygujący, ale ryzykowny. To, co Inne, zostaje opowiedziane w normatywnych kategoriach. Niewątpliwie jednak Shylock pozostaje bezbronny i samotny. To opuszczona ofiara, otoczona przez krąg prześladowców. Jego świat się załamał, nie zostaje mu już nic, musi nawet odrzucić swą wiarę i obyczaje przodków, swoją tożsamość. Inność nie może zostać zaakceptowana, musi zostać zniszczona przemocą. Co wstrząsające – ta jednostkowa apokalipsa dzieje się w ramach pozornie lekkiej komedii.

Michał Cierzniak, Shakespeare Daily

 

Kupiec wenecki, reżyseria: Szymon Kaczmarek, Nowy Teatr im. Witkacego w Słupsku (Polska), fot. Dawid Linkowski

Festiwal Szekspirowski

Z01_5384-1200x799.jpg

2 sierpnia 2019

Przestrzeń sacrum, w której można zrobić selfie z najsłynniejszym księciem Danii na tle zabytkowego ołtarza, słuchając podniosłej psychodelicznej muzyki, to Elsynor z Hamleta w reżyserii Mai Kleczewskiej. Reżyserka wyprowadza Szekspirowskiego bohatera poza scenę klasycznego teatru i tym samym pyta o nośność sztuki we współczesnym wielokulturowym świecie.

Poznańską Starą Rzeźnię zastąpiło gdańskie Centrum Świętego Jana, do którego wchodzimy zaopatrzeni w zestaw słuchawek. Ten niecodzienny w teatrze rekwizyt służy nam do decydowania, której ze scen rozgrywającego się w kilku częściach kościoła przedstawienia chcemy słuchać. Tak jak widzowie Black Mirror: Bandersnatch decydują o losach bohaterów tego interaktywnego filmu, my montujemy własne dramatyczne układanki. Patchworkowy Hamlet wydaje się zatem odpowiedzią na potrzeby dzisiejszych czasów. Jako odbiorcy Netflixa, przyzwyczajeni do kultury na żądanie, możemy poczuć się swobodnie w świecie, który zaprojektował dla nas Zbigniew Libera, autor scenografii. Zapomnijmy o siedzeniu w teatralnym rzędzie. Denerwuje cię główny bohater? To od ciebie zależy, kogo będziesz obserwować. Chcesz poczuć bijące serce Hamleta? Wystarczy podejść, nic już nie dzieli cię od postaci, za którymi podążasz. Jesteś zmęczona/zmęczony? Usiądź przy weselnym stole Gertrudy i Klaudiusza. Szekspirowska Dania jest więzieniem, ale dzisiejszy Elsynor możesz opuścić, kiedy zechcesz. Autorzy spektaklu wpisują się tym samym w patronujące tegorocznemu Festiwalowi hasło „Shaking the Walls”. Mur między aktorami a widzami, ale i ten między światem teatru a życiem, zostaje zburzony.

Twórcy nominowanego w konkursie o Złotego Yoricka Hamleta nie tylko burzą jednak czwartą ścianę i dezautomatyzują przyzwyczajenia publiczności. Maja Kleczewska i współpracujący z nią dramaturg, Łukasz Chotkowski, podkreślają w wywiadach, że zależy im także na znoszeniu barier pomiędzy ludźmi i nawoływaniu do dialogu. Stąd wielokulturowa obsada: tytułowego bohatera gra Ukrainiec (Roman Lutskyi), a Gertrudę Rosjanka (Alona Szostak). Fortynbrasa tworzy zaś troje aktorów o pozaeuropejskich korzeniach (Mandar Purandare, Gamou Fall, Flaunnette Mafa). Część spektaklu grana jest ponadto po rosyjsku i ukraińsku.

Co więcej, w świecie Hamleta mieszają się nie tylko kultury i języki. Horacy (Michał Sikorski) stylizowany na Stephena Hawkinga, nucąca Strangers in the Night Gertruda, Ofelia (Teresa Kwiatkowska) w długiej białej sukni typu beza z czerwonym napisem „I love you” oraz ubrani w kurtki marki Adidas Rosencrantz i Guildenstern w połączeniu z donośną, patetyczną, wprawiającą w trans muzyką, wyświetlanym na ekranie filmem – „relacją na żywo” z jadalni Klaudiusza i Getrudy czy drugoplanowymi aktorami wykonującymi ekspresyjne tańce tworzą niezwykle eklektyczną rzeczywistość. Zaproszeni na teatralną ucztę stajemy przed wyzwaniem: jak odnaleźć się w tym natłoku bodźców i tak rozegrać akcję, w którą jesteśmy wrzuceni, by nie umknęło nam to, co najważniejsze, a nasza sztuka nie była jedynie nic nieznaczącą gadaniną – „PLEPLE”?

Hamlet Mai Kleczewskiej rozpoczyna się zbiorową deklamacją tekstu Hamlet–Maszyna Heinera Müllera: „Byłem Hamletem. Stałem na brzegu i rozmawiałem z morzem PLEPLE, z tyłu za mną ruiny Europy…”. Jego bohater nie wierzy w moc sprawczą sztuki ani w to, że kogokolwiek może ona jeszcze zainteresować. Hamlet, którego zobaczyliśmy wczoraj, pyta m.in. o jej znaczenie i kondycję twórcy. Tytułowy bohater ponosi artystyczną klęskę. Oglądający Pułapkę na myszy Klaudiusz nie rozumie przekazu spektaklu wyreżyserowanego przez swojego bratanka. Popijając wino, dobrze się bawi i ani na chwilę nie przestaje być cyniczny. Morderca króla i jego niedawno poślubiona żona wydają się zresztą bardziej zainteresowani i zadziwieni tatarską urodą jednego z aktorów, wobec którego pozwalają sobie na kąśliwe komentarze, niż właściwym przekazem przedstawienia, które prezentuje im Hamlet. Gdy Horacy w jednym z najbardziej poruszających dla mnie momentów spektaklu mówił do księcia, by ten „powstrzymał zdumienie i wsłuchał się w prawdę”, znajdowali się widocznie w innej części Elsynoru.

Można by uznać, że poznański Hamlet ma w związku z tym wydźwięk pesymistyczny, a jego twórcy powtarzają za HamletMaszyną: „Wycofuję się z dalszej gry”. Jednak spektakl rozpoczyna się na nowo, a aktorzy nie stają do oklasków. Sztuka trwa, bo choć opuściliśmy wczoraj Centrum Świętego Jana, zróżnicowany szalony świat czekał na nas na zewnątrz, a w nim wcale nie łatwiejsza mozaika do ułożenia. Tym samym wpadliśmy w pułapkę, bo Elsynoru jednak opuścić się nie da. Maja Kleczewska z dramatu Szekspira zrobiła spektakl niebędący jedynie tragedią jednostki i przewrotnie zorganizowała nam zbiorowe doświadczenie, mimo że każdy z widzów wydaje się zamknięty w swoim świecie i odbiera Hamleta w intymny, własny sposób. Wołanie o wspólnotę wybrzmiewa tym szczególniej w budynku sakralnym. Kościoła – prawdziwej wspólnoty nie wyznaczają przecież żadne mury i jest w nim miejsce dla każdego, niezależnie od pochodzenia czy języka, w jakim mówi. To wzruszające przesłanie wzmocniła przepiękna pieśń Fortynbrasa (wykonana przez Flaunnette Mafę), rozpoczynająca nowy krąg życia-sztuki, w której to, jak odnajdziemy się pomiędzy innymi i jaką wspólnotę stworzymy, będzie naszym „być albo nie być”.

Maja Skowron, Shakespeare Daily

Hamlet, reżyseria: Maja Kleczewska, Teatr Polski w Poznaniu (Polska), fot. Dawid Linkowski

Festiwal Szekspirowski

ROYAL-ACADEMY-OF-DRAMATIC-ART-WIELKA-BRYTANIA-Juliusz-Cesar-2019-07-2767.jpg

27 lipca 2019

Twórcy brytyjskiego spektaklu zdecydowali się na szereg przesunięć wobec fabuły Szekspirowskiej tragedii i klasycznego sposobu jej wystawiania. Role Juliusza Cezara oraz Kasjusza zostały powierzone aktorkom, współczesne kostiumy wskazywały na to, że akcję ze starożytnego Rzymu przeniesiono do XXI wieku, a skrócenie tekstu pozwoliło na zmieszczenie całej opowieści w półtoragodzinnym spektaklu.

Kiedy powstawał Juliusz Cezar, w Anglii niepokojono się, że niewyznaczenie przez Elżbietę I następcy tronu doprowadzi do wojny domowej. Jeżeli Szekspir pisząc swoją tragedię, myślał o napięciach pomiędzy sytuacją w Rzymie targanym politycznymi sporami i współczesną mu Anglią, a więc zajmował się tym, co w walce o władzę jest uniwersalne, uzasadnione wydaje się poszukiwanie w sztuce analogii do czasów obecnych. Hal Chambers, reżyser spektaklu, nie określił jasno, w jakich realiach ma miejsce akcja. Początkowa scena, w której grupa rozemocjonowanych podrostków w sportowych ubraniach wbiega na scenę, pytając: „gdzie jest Cezar?”, wskazywała na to, że fabuła będzie się rozgrywać w ciemnych zakamarkach miasta opanowanego przez osoby o co najmniej podejrzanej proweniencji. Po chwili okazywało się jednak, że Cezar nie należy do żadnego gangu, ale jest szefową ugrupowania politycznego lub korporacji (kostiumy wskazywały na obie możliwości). Kluczowy okazał się zatem kontrast pomiędzy młodymi „z gangu” a kulturalnymi, ale również przebiegłymi przedstawicielami socjety. Ci pierwsi funkcjonowali w spektaklu jako grupa połączona wspólnymi przekonaniami i bardzo podatna na wpływy i sugestie tych, którzy znajdują się wyżej w społecznej hierarchii i mają większe zdolności manipulatorskie.

Przeniesienie akcji Juliusza Cezara w warunki korporacyjne spowodowało, że na pierwszy plan wysunął się temat bezwzględnego dążenia do zdobycia władzy, co pozbawiło całośc niuansów związanych z kontekstem historii starożytnego Rzymu. Spektakl Royal Academy of Dramatic Art nie zmienił się jednak w House of Cards. Mimo że spiskowcy ubrani byli w eleganckie garnitury, to porachunki załatwiali klasycznie, przy pomocy sztyletu. Sztylet ten, mniej więcej od połowy spektaklu, był wykorzystywany tak często, że można się było obawiać o to, czy jakakolwiek postać pozostanie przy życiu przed ostatnim wyciemnieniem sceny.

Przedstawienie całej fabuły tragedii w ciągu zaledwie półtorej godziny poskutkowało tym, że z całą mocą ujawniła się z jednej strony krwawość sztuki Szekspira i uwalniana przez pierwsze morderstwo reakcja łańcuchowa kolejnych aktów przemocy, a z drugiej – jej retoryczność. Działanie słowem – czy to spiskowanie, czy rozprawianie się z politycznym przeciwnikiem – jest w Juliuszu Cezarze nie mniej ważne niż sprawne władanie bronią białą.

Na studentów Royal Academy of Dramatic Art patrzy się z przekonaniem, że zaledwie kilka lat (i szkolnych egzaminów) dzieli ich od zawodowego zajmowania się teatrem. To, co zaprezentowali na scenie w Starej Aptece, dowodzi, że doskonale panują nad formą spektaklu i każdy jego element związany jest ściśle z ich umiejętnościami. Największymi atutami przedstawienia są  zespołowość,widoczna w scenach zbiorowych i dynamicznym konstruowaniu każdego planu, oraz jego muzyczność.

Zuzanna Berendt, Shakespeare Daily

Brudna gra, Juliusz Cezar, reżyseria: Hal Chambers, Royal Academy of Dramatic Art (Wielka Brytania)

fot. Sebastian Góra

Festiwal Szekspirowski

Z01_3816-1200x799.jpg

27 lipca 2019

Chociaż nad sceną przez cały czas trwania spektaklu znajdują się dwie krwistoczerwone korony oświetlone snopem światła, wydaje się, że w świecie Lady Makbet zapomniano już o stawce, o jaką toczyła się krwawa gra, w wyniku której małżonkowie dokonali szeregu morderstw. W owładniętych szaleństwem umysłach Makbeta i Lady Makbet nie ma już miejsca dla władzy, nawet tej zdobytej i uprawomocnionej, którą reprezentują korony.

Mimo że tytułową postacią w spektaklu tanecznym grupy imPerfect Dancers jest kobieta, twórcy skupiają się nie tyle na samej bohaterce, ile na sieci relacji, w jakie zostaje ona uwikłana. To, co z pozoru wydaje się samotną psychomachią Lady Makbet (Ina Broeckx), jednocześnie daje się interpretować również jako dynamiczny układ sił i zależności. Makbet (Sigurd Kirkerud Roness) – mąż, kochanek i wspólnik w zbrodni – może być figurą wyobraźni protagonistki, ale także jej w pewnym sensie bliźniaczym umysłem, obciążonym tym samym jarzmem i zamkniętym w tym samym świecie powracających z przeszłości upiorów.

Banko (Daniel Flores Pardo) – w wersji dramatycznej jedna z wielu ofiar Makbetów – we włoskim przedstawieniu funkcjonuje jako symboliczny wieczny przeciwnik, niepokonany i nieugięty duch. Dramaturgia ruchu tego bohatera opiera się na oddalaniu od i przybliżaniu do małżonków. Wydaje się, że wyparcie wspomnień z nim związanych jest głównym celem walki, którą toczy krwawa para. Obrazy gonitwy i zabójstwa powracają refrenicznie, jakby główni bohaterowie skazani byli na nieskończone przeżywanie wciąż od nowa popełnionych zbrodni. Banko należy do czteroosobowej grupy, którą można by określić jako antagonistów Makbetów. On oraz trzy wiedźmy (Sara Nicastro, Laura Perrot, Tiziano Pilloni) ubrani są w kostiumy w ciemnych kolorach (małżonkowie noszą białe kostiumy, unurzane we krwi). Ich taniec ma inny charakter niż taniec kochanków, wydaje się bardziej fizyczny, związany z ziemią. Choreografowie od początku budują wyraźny kontrast między Bankiem i wiedźmami a Makbetem i Lady Makbet. Powoduje on, że siły w walce rozłożone są nierówno, a dwoje głównych bohaterów podejmuje żałosne próby zapanowania nad rzeczywistością.

Niezwykle ciekawe jest odszukiwanie w spektaklu tego, co można by nazwać fizyczną partyturą zawartą – choć niekoniecznie zapisaną – w Szekspirowskim Makbecie. Pierwszy gest, który spostrzegamy u Broeckx, to charakterystyczne wycieranie rąk z krwi, która w tragedii jest jedynie wytworem pobudzonej przez zabójstwo Dunkana bohaterki, a we włoskim spektaklu faktycznie pokrywa ręce tancerki. Gest, z którego rodzi się wzdrygnięcie, wprawia w ruch całe jej ciało, stając się tym samym impulsem dla całego przebiegu ruchowego roli. Strach, graniczący właściwie z paniką, i wstręt stanowią emocjonalny kościec tej kreacji.Tak jak jednostkowy gest wycierania rąk z krwi waży na portrecie Lady Makbet, tak słynny ruch Lasu Birnamskiego naprzód staje się jednocześnie symbolem zmian zachodzących w kraju rządzonym niepewną ręką przez króla-zbrodniarza i symptomem jego niestabilności psychicznej. Spełniającej się przepowiedni władca nie traktuje jako konsekwencji własnych czynów, lecz jako efekt działania mrocznych sił. W spektaklu scena ta została przywołana w niezwykle efektowny sposób. Słupy chłodnego światła organizujące rytmicznie przestrzeń sceny zostały wprawione w ruch, przez co wydawało się że ścigają bohaterów niczym las Birnam albo duchy zamordowanych postaci.

Tak subtelnych w realizacji, a jednocześnie wyrazistych znaczeniowo pomysłów w spektaklu nie brakowało. Twórcy z imPerfect Dancers umiejętnie połączyli dekonstrukcję linearnej akcji tragedii z własną interpretacją stanów psychicznych bohaterów i ich translacją na język ciała. Udało im się przy tym uniknąć kłopotliwych klisz związanych z przedstawianiem kobiecego szaleństwa. Lady Makbet to ciekawy przykład otwierającego na nowe interpretacje przetworzenia materiału dramatycznego, przy jednoczesnym pozostaniu z nim w zgodzie.

Zuzanna Berendt, Shakespeare Daily

Lady Makbet, choreografia: Walter Matteini i Ina Broeckx, imPerfect Dancers (Włochy)

 

fot. Dawid Linkowski

Shakespeare Daily

Miarka-za-miarkę-reż.-Declan-Donnellan-fot.-Dawid-Linkowski-1200x800.jpg

7 sierpnia 2017

Historia w Miarce za miarkę jest z pozoru prosta i zdaje się, że reżyser Declan Donnellan ulega złudzeniu, a co więcej – postanawia wyprostować wyprostowane, doprowadzając tym samym do zgubnego – na poziomie zarówno konceptualnym, jak i estetycznym – przeprostu.

Szekspir podarował ludziom teatru scenariusz do straszno-śmiesznego, a jednocześnie wstrząsającego i metafizycznego thrillera, którego mięsisto-sensualny język – jeśli mu nie przeszkadzać – właściwie załatwia sprawę erotyki i dowcipu. Wydaje się jednak, że brytyjski twórca nie za bardzo potrafi odnaleźć się pośród wszechobecnych żartów i lubieżności, dlatego najzabawniej i najbardziej nieprzyzwoicie jest w jego spektaklu na ekranie (tym z napisami). Tam zostaje ucieleśniony grzech, podczas gdy na scenie obserwujemy nijakie miasto, które nie płonie ani z pożądania, ani ze wstydu. Nawet kurwy są tutaj podejrzanie nieszekspirowskie – jakby wypożyczone od innego dramatopisarza, który seksualny underground zna co najwyżej z – raczej słabych – opowiadań.

Główny zamysł inscenizacyjny Donnellana polega na przeniesieniu akcji z Wiednia w przestrzeń uniwersalną, która – wiadomo – istnieje tu i tam, trwając w bezczasie; wydaje się na wskroś metafizyczna, a jednocześnie zaskakująco przyziemna; każdy może się z nią utożsamić i powiedzieć na przykład: „tu jest Polska!” albo „Rosja to więzienie”. Scenografia ogranicza się do kilkunastu modnych lamp i pięciu czerwonych kubików, które – wraz z postaciami mniej lub bardziej statecznie tkwiącymi (tylko w tej scenie) w ich wnętrzach – w pewnym momencie zostają wprawione w ruch, tworząc tym samym obrotową metaforę ludzkiego uniwersum, którego rytm wyznaczają naprzemiennie albo – jak kto woli – jednocześnie seks (grzech) i modlitwa. Książę i jego koledzy (panowie od polityki) chodzą w garniturach, kontrastując z barwnym tłumem rzezimieszków, obłudników, duchownych, pijaków i zwykłych, trochę pobożnych, a trochę grzesznych obywateli. Osobną grupę tworzą policjanci we współczesnym umundurowaniu, którzy naprawdę się zarówno reżyserowi, jak aktorom udali. Pokazanie dynamiki tłumu i synekdotyczne obrazy rozkładu sił w mieście/państwie to zresztą najciekawsze elementy spektaklu, który udając zmyślną i uniwersalną satyrę na polityków, staje się – niestety – mdły.

Co istotne, Donnellan mimo dramaturgicznych skrótów pozwala wybrzmieć elżbietańskiemu pisarzowi, a widzom poddać się starej opowieści o dwulicowej władzy, prawie podatnym na instrumentalne interpretacje, lisiej świętości i mikrokosmosie płatnych uciech. Jest to jednak Szekspir zdławiony i poskromiony. Reżyserowi nie udało się bowiem balansowanie między wpisanymi w tekst paradoksami ani wydobycie obecnego w nim mięsa.

Alicja Müller

***

Miarka za miarkę, reżyseria: Declan Donnellan, Cheek by Jowl (Wielka Brytania) i Teatr Puszkina w Moskwie (Rosja)

Shakespeare Daily

O-nic-reż.-Natalia-Orkisz-fot.-Sebastian-Góra-www.sebastiangora.com_.jpg

7 sierpnia 2017

Jeszcze nie umilkł tupot żołnierskich kroków, a już ojciec ściąga troki gorsetu weselnej sukni Hero. Bohaterka całego zamieszania stoi nieruchomo i, niczym Gombrowiczowska Iwona, patrzy – choć swoją milczącą obecnością bynajmniej nie jest w stanie zmienić relacji rządzących mesyńskimi bohaterami.

Wiele hałasu o nic to kolejna komedia wystawiona w ramach tegorocznego Festiwalu Szekspirowskiego, po bodaj najbardziej oczywistym Poskromieniu złośnicy, które można przeczytać kluczem feministycznym. W przeciwieństwie do Katarzyny, napiętnowanej za bezceremonialne wyrażanie emocji i poglądów, Hero to bohaterka niewyemancypowana – milcząca, wycofana, wklęta w patriarchalny model, w którym zaślubiny są usankcjonowanym rodzajem transakcji. Feministyczny walor utworu wzmacnia wielka intryga z domniemanym zbrukaniem cnoty i zdradą w tle. Z opisu zawartego w programie wynika, że reżyserka postanowiła się przyjrzeć przyczynom alienacji protagonistki (a jeżeli coś wynika przede wszystkim z programu, to jest to niespecjalnie pomyślna diagnoza).

Owszem, postacie znajdują się w sytuacji paraliżu komunikacyjnego. Świadczy o nim nawet scenografia, której dominantę stanowi zdewastowane pianino. W tym świecie dotychczasowy porządek został zaburzony. Hero, na ogół niema, raz przeczyta kwestię z kartki, jakby recytowała swoją kobiecość i, najogólniej, człowieczeństwo – ten trop jednak zaraz się urywa. Nieproporcjonalnie dużo scenicznego czasu zajmuje scena balu, rozegrana w prawie całkowitej ciemności, przy wykorzystaniu zwierzęcych masek. Można ją interpretować jako próbę nawiązania kontaktu „wbrew” słowom czy też „pomimo” słów. Fizyczny aspekt gry aktorskiej stanowi zresztą niezwykle ważną część spektaklu. Trącące sztucznością przekomarzanki Benedicka (Kacper Lech) i Beatrycze (Dominika Handzlik) przetykane są momentami, w których zalotnicy oddają się cielesnej ekspresji. W podobny sposób skonstruowano scenę oficjalnego przekazania oblubienicy Claudiowi (Marcin Urbanke). Hero (Grażyna Sobocińska) nie wypowie ani jednego słowa, mimo to onieśmiela przyszłego małżonka natarczywością, uporczywie wodząc za nim wzrokiem i zmuszając do przyjmowania nienaturalnych pozycji. Prawda stara jak teatr – w fizycznym działaniu zawiera się wszystko, czego nie zdołają pomieścić słowa.

Ów zalążek pomysłu nie został jednak dostatecznie rozwinięty. Gdzieś się rozmydla Szekspirowska intryga. Rozumiem, że reżyserka chciała zbadać jedynie wycinek całości, ale bez wyraźnie zarysowanego wątku fałszywego oskarżenia i jego konsekwencji słabnie oskarżycielski potencjał inscenizacji. Przedstawienie zostało rozegrane w śmiertelnej powadze (zręczne manewrowanie między serio a buffo wzmocniłoby przekaz; nie bez przyczyny w humanistyce tyle uwagi poświęca się powadze ironii). Całość uzupełnia przyjemna dla ucha ścieżka dźwiękowa z piosenkami Beatlesów i Fleet Foxes – słowa utworów są jednak zbyt ilustracyjne, a co za tym idzie – sprzyjające jednotorowej interpretacji.

Wreszcie nadchodzi finał – dla mnie niezrozumiały, choć jeśli ktoś przekona mnie do konkretnego odczytania, uderzę się w pierś. Leonato (Roman Gancarczyk) zamyka przestrzeń gry, zmieniając ustawienie pianina. Siada obok instrumentu, w milczeniu spogląda w dal. W tle pląsają balowicze – choć, biorąc pod uwagę ostatnie wydarzenia, należałoby powiedzieć: żałobnicy. Zapada ciemność, nie nadchodzi oczyszczenie. Zamiast alkowy – niepokojąco roztańczona krypta. Co dalej…?

Agata Tomasiewicz

***

O nic, reżyseria: Natalia Orkisz, PWST w Krakowie (Polska)

Shakespeare Daily