Chociaż nad sceną przez cały czas trwania spektaklu znajdują się dwie krwistoczerwone korony oświetlone snopem światła, wydaje się, że w świecie Lady Makbet zapomniano już o stawce, o jaką toczyła się krwawa gra, w wyniku której małżonkowie dokonali szeregu morderstw. W owładniętych szaleństwem umysłach Makbeta i Lady Makbet nie ma już miejsca dla władzy, nawet tej zdobytej i uprawomocnionej, którą reprezentują korony.

Mimo że tytułową postacią w spektaklu tanecznym grupy imPerfect Dancers jest kobieta, twórcy skupiają się nie tyle na samej bohaterce, ile na sieci relacji, w jakie zostaje ona uwikłana. To, co z pozoru wydaje się samotną psychomachią Lady Makbet (Ina Broeckx), jednocześnie daje się interpretować również jako dynamiczny układ sił i zależności. Makbet (Sigurd Kirkerud Roness) – mąż, kochanek i wspólnik w zbrodni – może być figurą wyobraźni protagonistki, ale także jej w pewnym sensie bliźniaczym umysłem, obciążonym tym samym jarzmem i zamkniętym w tym samym świecie powracających z przeszłości upiorów.

Banko (Daniel Flores Pardo) – w wersji dramatycznej jedna z wielu ofiar Makbetów – we włoskim przedstawieniu funkcjonuje jako symboliczny wieczny przeciwnik, niepokonany i nieugięty duch. Dramaturgia ruchu tego bohatera opiera się na oddalaniu od i przybliżaniu do małżonków. Wydaje się, że wyparcie wspomnień z nim związanych jest głównym celem walki, którą toczy krwawa para. Obrazy gonitwy i zabójstwa powracają refrenicznie, jakby główni bohaterowie skazani byli na nieskończone przeżywanie wciąż od nowa popełnionych zbrodni. Banko należy do czteroosobowej grupy, którą można by określić jako antagonistów Makbetów. On oraz trzy wiedźmy (Sara Nicastro, Laura Perrot, Tiziano Pilloni) ubrani są w kostiumy w ciemnych kolorach (małżonkowie noszą białe kostiumy, unurzane we krwi). Ich taniec ma inny charakter niż taniec kochanków, wydaje się bardziej fizyczny, związany z ziemią. Choreografowie od początku budują wyraźny kontrast między Bankiem i wiedźmami a Makbetem i Lady Makbet. Powoduje on, że siły w walce rozłożone są nierówno, a dwoje głównych bohaterów podejmuje żałosne próby zapanowania nad rzeczywistością.

Niezwykle ciekawe jest odszukiwanie w spektaklu tego, co można by nazwać fizyczną partyturą zawartą – choć niekoniecznie zapisaną – w Szekspirowskim Makbecie. Pierwszy gest, który spostrzegamy u Broeckx, to charakterystyczne wycieranie rąk z krwi, która w tragedii jest jedynie wytworem pobudzonej przez zabójstwo Dunkana bohaterki, a we włoskim spektaklu faktycznie pokrywa ręce tancerki. Gest, z którego rodzi się wzdrygnięcie, wprawia w ruch całe jej ciało, stając się tym samym impulsem dla całego przebiegu ruchowego roli. Strach, graniczący właściwie z paniką, i wstręt stanowią emocjonalny kościec tej kreacji.Tak jak jednostkowy gest wycierania rąk z krwi waży na portrecie Lady Makbet, tak słynny ruch Lasu Birnamskiego naprzód staje się jednocześnie symbolem zmian zachodzących w kraju rządzonym niepewną ręką przez króla-zbrodniarza i symptomem jego niestabilności psychicznej. Spełniającej się przepowiedni władca nie traktuje jako konsekwencji własnych czynów, lecz jako efekt działania mrocznych sił. W spektaklu scena ta została przywołana w niezwykle efektowny sposób. Słupy chłodnego światła organizujące rytmicznie przestrzeń sceny zostały wprawione w ruch, przez co wydawało się że ścigają bohaterów niczym las Birnam albo duchy zamordowanych postaci.

Tak subtelnych w realizacji, a jednocześnie wyrazistych znaczeniowo pomysłów w spektaklu nie brakowało. Twórcy z imPerfect Dancers umiejętnie połączyli dekonstrukcję linearnej akcji tragedii z własną interpretacją stanów psychicznych bohaterów i ich translacją na język ciała. Udało im się przy tym uniknąć kłopotliwych klisz związanych z przedstawianiem kobiecego szaleństwa. Lady Makbet to ciekawy przykład otwierającego na nowe interpretacje przetworzenia materiału dramatycznego, przy jednoczesnym pozostaniu z nim w zgodzie.

Zuzanna Berendt, Shakespeare Daily

Lady Makbet, choreografia: Walter Matteini i Ina Broeckx, imPerfect Dancers (Włochy)

fot. Dawid Linkowski

Historia w Miarce za miarkę jest z pozoru prosta i zdaje się, że reżyser Declan Donnellan ulega złudzeniu, a co więcej – postanawia wyprostować wyprostowane, doprowadzając tym samym do zgubnego – na poziomie zarówno konceptualnym, jak i estetycznym – przeprostu.

Szekspir podarował ludziom teatru scenariusz do straszno-śmiesznego, a jednocześnie wstrząsającego i metafizycznego thrillera, którego mięsisto-sensualny język – jeśli mu nie przeszkadzać – właściwie załatwia sprawę erotyki i dowcipu. Wydaje się jednak, że brytyjski twórca nie za bardzo potrafi odnaleźć się pośród wszechobecnych żartów i lubieżności, dlatego najzabawniej i najbardziej nieprzyzwoicie jest w jego spektaklu na ekranie (tym z napisami). Tam zostaje ucieleśniony grzech, podczas gdy na scenie obserwujemy nijakie miasto, które nie płonie ani z pożądania, ani ze wstydu. Nawet kurwy są tutaj podejrzanie nieszekspirowskie – jakby wypożyczone od innego dramatopisarza, który seksualny underground zna co najwyżej z – raczej słabych – opowiadań.

Główny zamysł inscenizacyjny Donnellana polega na przeniesieniu akcji z Wiednia w przestrzeń uniwersalną, która – wiadomo – istnieje tu i tam, trwając w bezczasie; wydaje się na wskroś metafizyczna, a jednocześnie zaskakująco przyziemna; każdy może się z nią utożsamić i powiedzieć na przykład: „tu jest Polska!” albo „Rosja to więzienie”. Scenografia ogranicza się do kilkunastu modnych lamp i pięciu czerwonych kubików, które – wraz z postaciami mniej lub bardziej statecznie tkwiącymi (tylko w tej scenie) w ich wnętrzach – w pewnym momencie zostają wprawione w ruch, tworząc tym samym obrotową metaforę ludzkiego uniwersum, którego rytm wyznaczają naprzemiennie albo – jak kto woli – jednocześnie seks (grzech) i modlitwa. Książę i jego koledzy (panowie od polityki) chodzą w garniturach, kontrastując z barwnym tłumem rzezimieszków, obłudników, duchownych, pijaków i zwykłych, trochę pobożnych, a trochę grzesznych obywateli. Osobną grupę tworzą policjanci we współczesnym umundurowaniu, którzy naprawdę się zarówno reżyserowi, jak aktorom udali. Pokazanie dynamiki tłumu i synekdotyczne obrazy rozkładu sił w mieście/państwie to zresztą najciekawsze elementy spektaklu, który udając zmyślną i uniwersalną satyrę na polityków, staje się – niestety – mdły.

Co istotne, Donnellan mimo dramaturgicznych skrótów pozwala wybrzmieć elżbietańskiemu pisarzowi, a widzom poddać się starej opowieści o dwulicowej władzy, prawie podatnym na instrumentalne interpretacje, lisiej świętości i mikrokosmosie płatnych uciech. Jest to jednak Szekspir zdławiony i poskromiony. Reżyserowi nie udało się bowiem balansowanie między wpisanymi w tekst paradoksami ani wydobycie obecnego w nim mięsa.

Alicja Müller

***

Miarka za miarkę, reżyseria: Declan Donnellan, Cheek by Jowl (Wielka Brytania) i Teatr Puszkina w Moskwie (Rosja)

Jeszcze nie umilkł tupot żołnierskich kroków, a już ojciec ściąga troki gorsetu weselnej sukni Hero. Bohaterka całego zamieszania stoi nieruchomo i, niczym Gombrowiczowska Iwona, patrzy – choć swoją milczącą obecnością bynajmniej nie jest w stanie zmienić relacji rządzących mesyńskimi bohaterami.

Wiele hałasu o nic to kolejna komedia wystawiona w ramach tegorocznego Festiwalu Szekspirowskiego, po bodaj najbardziej oczywistym Poskromieniu złośnicy, które można przeczytać kluczem feministycznym. W przeciwieństwie do Katarzyny, napiętnowanej za bezceremonialne wyrażanie emocji i poglądów, Hero to bohaterka niewyemancypowana – milcząca, wycofana, wklęta w patriarchalny model, w którym zaślubiny są usankcjonowanym rodzajem transakcji. Feministyczny walor utworu wzmacnia wielka intryga z domniemanym zbrukaniem cnoty i zdradą w tle. Z opisu zawartego w programie wynika, że reżyserka postanowiła się przyjrzeć przyczynom alienacji protagonistki (a jeżeli coś wynika przede wszystkim z programu, to jest to niespecjalnie pomyślna diagnoza).

Owszem, postacie znajdują się w sytuacji paraliżu komunikacyjnego. Świadczy o nim nawet scenografia, której dominantę stanowi zdewastowane pianino. W tym świecie dotychczasowy porządek został zaburzony. Hero, na ogół niema, raz przeczyta kwestię z kartki, jakby recytowała swoją kobiecość i, najogólniej, człowieczeństwo – ten trop jednak zaraz się urywa. Nieproporcjonalnie dużo scenicznego czasu zajmuje scena balu, rozegrana w prawie całkowitej ciemności, przy wykorzystaniu zwierzęcych masek. Można ją interpretować jako próbę nawiązania kontaktu „wbrew” słowom czy też „pomimo” słów. Fizyczny aspekt gry aktorskiej stanowi zresztą niezwykle ważną część spektaklu. Trącące sztucznością przekomarzanki Benedicka (Kacper Lech) i Beatrycze (Dominika Handzlik) przetykane są momentami, w których zalotnicy oddają się cielesnej ekspresji. W podobny sposób skonstruowano scenę oficjalnego przekazania oblubienicy Claudiowi (Marcin Urbanke). Hero (Grażyna Sobocińska) nie wypowie ani jednego słowa, mimo to onieśmiela przyszłego małżonka natarczywością, uporczywie wodząc za nim wzrokiem i zmuszając do przyjmowania nienaturalnych pozycji. Prawda stara jak teatr – w fizycznym działaniu zawiera się wszystko, czego nie zdołają pomieścić słowa.

Ów zalążek pomysłu nie został jednak dostatecznie rozwinięty. Gdzieś się rozmydla Szekspirowska intryga. Rozumiem, że reżyserka chciała zbadać jedynie wycinek całości, ale bez wyraźnie zarysowanego wątku fałszywego oskarżenia i jego konsekwencji słabnie oskarżycielski potencjał inscenizacji. Przedstawienie zostało rozegrane w śmiertelnej powadze (zręczne manewrowanie między serio a buffo wzmocniłoby przekaz; nie bez przyczyny w humanistyce tyle uwagi poświęca się powadze ironii). Całość uzupełnia przyjemna dla ucha ścieżka dźwiękowa z piosenkami Beatlesów i Fleet Foxes – słowa utworów są jednak zbyt ilustracyjne, a co za tym idzie – sprzyjające jednotorowej interpretacji.

Wreszcie nadchodzi finał – dla mnie niezrozumiały, choć jeśli ktoś przekona mnie do konkretnego odczytania, uderzę się w pierś. Leonato (Roman Gancarczyk) zamyka przestrzeń gry, zmieniając ustawienie pianina. Siada obok instrumentu, w milczeniu spogląda w dal. W tle pląsają balowicze – choć, biorąc pod uwagę ostatnie wydarzenia, należałoby powiedzieć: żałobnicy. Zapada ciemność, nie nadchodzi oczyszczenie. Zamiast alkowy – niepokojąco roztańczona krypta. Co dalej…?

Agata Tomasiewicz

***

O nic, reżyseria: Natalia Orkisz, PWST w Krakowie (Polska)

Przypadła ci rola Hamleta, przypadła ci rola Ofelii. Hamletów jest trzech, łatwo więc nie jest, nikt nie obiecywał, że będzie inaczej. Nie idzie ci zawiązanie krawatu, spróbuj chociaż karcianych sztuczek. Jakaś pani w pierwszym rzędzie może na to poleci.

Mężczyźni w białych koszulach czekają na swoje ofiary. Zgrywając pewnych siebie, łypią spod byka na widzów, przedrzeźniają nerwowe śmiechy, szepczą do ucha Müllerowskie, napęczniałe od znaczeń frazy. Krawat zawiązany, więc wszystko w porządku. Można zaczynać. Trzem Hamletom kilkanaście minut zajmie odnalezienie się w tej niewygodnej rzeczywistości, gdzie każdy chce dominować, dać drugiemu w pysk.

Ich dramat i tak się nie odbędzie. Nikt nie usiądzie przy pianinie i na nim nie zagra. Kula dyskotekowa nie zawiśnie na suficie, choć jej błysk i pojedyncze dźwięki instrumentu złożą się na kształt jednego z wygłaszanych monologów, postulującego świat bez matek. Nieobecna Gertruda wolałaby pewnie nie słyszeć o zaszywaniu własnej waginy. Odgłos odkurzacza zagłuszy potem Aktora Grającego Hamleta, nagłośnionego przez mikrofon buntownika. Jego słowa o skamielinie nadziei i powstańczych spacerach wybrzmiewają zaskakująco aktualnie.

Co innego Ofelia, tragiczna przecież rola. Na razie tylko stoi pod ścianą i obserwuje. Rzeka ją wypluła, podcinanie żył i wkładanie głowy do piecyka też ma za sobą. Znajdujące się w jej ręku korale to tylko cukierki, które z łatwością można wsadzić do buzi i połknąć. Co, jeśli się okaże, że to tabletki? Ubrana w futro uważnie przygląda się zgromadzonym naprzeciw kobietom, jednej z nich delikatnie dotyka. Garderoba i błyskotki zostaną zdjęte, zrzucony z barków ciężar egzystencji potoczy się po podłodze i zatrzyma. Niech sobie z nim radzą inni. Może wyjść odziana we własną krew, tak zwyczajnie, schodami.

Doktor Żywago w futrze opłakuje swojego wilka, Raskolnikow za pazuchą chowa niewidzialną siekierkę. Na scenie nic się nie tworzy, jest tylko odtwarzane. Z pełną świadomością działania poprzez słowo, choć dużo tu (mechanicznych) gestów. Hamlet to przecież wszyscy inni, zwłaszcza literaccy bohaterowie o wielkich wątpliwościach i podobnie wielkich konsekwencjach swoich działań. Hamlet to również my, usadowiona w wąskich rzędach i ciasnej przestrzeni publiczność. Na biało-czarnych projekcjach wyświetlanych na ścianie widnieją ludzie, którzy uczą się żyć, nie widząc. Ich krótki wzrok skrócił się do zera, rękami próbują wymacać nieskończoną przestrzeń. Wszyscy udajemy, jakbyśmy widzieli i wiedzieli więcej, a tak naprawdę stajemy się niewidomi i wiemy coraz mniej, więc zadajemy sobie odwieczne hamletowskie pytanie. Czy słusznie? Mózg to przecież jedna wielka blizna, a rzeczywistością rządzi przypadek. Chyba lepiej już być maszyną.

Marcin Miętus

***

HAMLETMASZYNA. Reenactment, reżyseria: Lucy Sosnowska (Polska)

Mimo że dramaturgię Juliusza Cezara organizuje krwawa akcja, jest on przede wszystkim dramatem słów, które – mniej lub bardziej bezpośrednio – przeobrażają rzeczywistość. Słowa bowiem z jednej strony przekształcają się tutaj w sztylety, z drugiej – w pewien sposób redefiniują czyny. Doskonale widać to na przykładzie popisowej mowy Marka Antoniusza, który zmienia status Brutusa z wybawcy na zdrajcę i mordercę, skazując go tym samym na społeczno-polityczną marginalizację. Piotr Mateusz Wach w spektaklu Rytuał 23 albo obrazy ze śmierci wodza niemalże całkowicie rezygnuje jednak z narracji werbalnej. W choreografii inspirowanej japońskim butō – tańcem ciemności – ucieleśnia Szekspirowską tragedię, zwracając uwagę na to, co w niej nie tyle podświadome, ile boleśnie uniwersalne.

Wach zawęża przestrzeń tańca, ustawiając na scenie niewielką przezroczystą gablotę albo – jak kto woli – klatkę, która ogranicza ruch, a więc poniekąd ujarzmia ekspresję niekiedy rozgorączkowanego ciała. Performer znajduje się we wnętrzu instalacji, co czyni jego choreografię rodzajem kinetycznej analizy przypadku. Badane są tutaj z jednej strony mechanizmy odpowiadające za wytwarzanie „ja” tyrana, z drugiej – repertuary gestów właściwych demagogom i przywódcom, a innymi słowy – języki ciał, które pragną, a może nawet żądają, wielkości i władzy. Wach, podobnie jak w swoim wcześniejszym szekspirowskim solo – Ryszard. Ciało z gniewu, wyprowadza ruch z przestrzeni irracjonalnych, którym dałoby się przypisać wspólny mianownik wewnętrznego mroku, i rzadko przełamuje afektualno-abiektualną poetykę.

Tancerzowi udaje się w Rytuale 23… rzecz dość paradoksalna: rezygnując ze słów, jednocześnie o nich opowiada. Ruch jego ciała zdaje się bowiem podporządkowany dynamice narracji i tego, co ją poprzedza, czyli pragnień, emocji i afektów. Odsłonięta klatka piersiowa performera pozwala na przyjrzenie się cielesnemu mikrokosmosowi jako nośnikowi miłości płynnie przechodzącej w nienawiść oraz lustru obnażającemu manipulatorski potencjał gestów i słów udających troskę. Wach odgrywa bowiem fanatyzm nie tyle mimiką, ile całym ciałem, które pogrąża się w niemym krzyku, balansując na granicy szaleństwa i strategicznego geniuszu. Rzymski tyran niejako znika z tej opowieści, ustępując miejsca metaforycznej figurze wodza-przywódcy, która zjawia się w spektaklu w różnych konfiguracjach. Performer zdaje się jednocześnie Juliuszem i Brutusem, a nawet – Markiem Antoniuszem. W Rytuale 23… chodzi bowiem przede wszystkim o powtarzalność schematu dochodzenia do władzy i cienką granicę między patriotyzmem a nacjonalizmem (stąd subtelnie zarysowany akcent polski).

Największym błędem Brutusa było to, że nie zabił Antoniusza. Oszczędzając go, niejako oszczędził Juliusza – ciało umarło, ale duch tyrana przetrwał i właśnie o tym duchu zdaje się tańczyć Wach. Gablota, w której porusza się performer, jest w tym kontekście metaforą karuzeli historii, a sam Wach – ucieleśnieniem dyktatury czy szerzej – konfliktu racji politycznych.

Alicja Müller

***

Rytuał 23 albo obrazy ze śmierci wodza, koncepcja, choreografia, wykonanie: Piotr Mateusz Wach (Polska)

Wejścia do krypty pilnują zakapturzeni mnisi. Na proscenium bezwładne ciała, nad nimi zgaszone lampy. Błysk latarki. Trzy ubrane na czarno kobiety wchodzą w krąg światła, odkładają na bok metalowe kuferki i witają się pocałunkiem. Po chwili zaczną szeptać zaklęcia, za sprawą których Hamletowskie uniwersum zostanie wskrzeszone.

Zapożyczony z Makbeta wątek trzech wiedźm reżyser Rostyslav Derzhypilsky rozwija, oddając historię duńskiego księcia w ich ręce. Upiorny tercet obudziwszy pogrążonych we śnie bohaterów Hamleta, nieprzerwanie będzie im towarzyszył, przejmując w odpowiednim momencie role przyjeżdzających do zamku aktorów, odgrywających autorską wersję Pułapki na myszy, bądź grabarzy bawiących się czaszką Yoricka. To również jedna z wiedźm podaje w finale spektaklu Gertrudzie (Irma Vitovska-Vanza) piersiówkę z trucizną, którą ta łapczywie wypija. We trzy zdają się panować nad scenicznym światem, poruszać niewidzialne sznurki wespół z muzykami, towarzysząc im jako wokalne tło lub grając na mniejszych instrumentach. Innym razem tańczą lub wykonują charakterystyczne mechaniczne gesty.

Dlaczego jednak wiedźmy zostały przez twórców Hamleta, Dramma per Musica nazwane w programie Eryniami, pochodzącymi z mitologii greckiej boginiami zemsty i wyrzutów sumienia? Mszczą się na Hamlecie, przywracając go do życia? Być może. Duński książę znalazł się w dziwacznym świecie przypominającym weselną ucztę lub tragikomiczną stypę, pełną ekscentrycznych członków rodziny. Kryptę-grobowiec, z którego z pewnością chciałby się wydostać. Brak tej możliwości sprawia, że popada w szaleństwo. Grający Hamleta Oleksiy Hnatkovsky początkowo depresyjny i powolny, wraz z rozwojem akcji – wiernej Szekspirowi, tylko okrojonej – zaczyna krzyczeć z obłędem w oczach, śmiać się, gwizdać i anektować coraz więcej przestrzeni. Z lubością uprawia gry słowne (mówiony po angielsku fragment o podróży do Anglii), bawi go czarny humor; w jednej ze scen smaży na małej patelni kawałki mięsa, sugerując, że mogą to być zwłoki Poloniusza, którymi częstuje nie tylko stryja, ale i widzów.

Duch zamordowanego ojca Hamleta powraca w muzyce, która jest nieodłącznym elementem przywiezionego z Ukrainy spektaklu. Reprezentuje go przede wszystkim grający na kontrabasie dyrygent kilkuosobowej orkiestry, stojący na szczycie metalowej konstrukcji, zajmującej większą część sceny. Muzyka rozpięta od neobarokowych brzmień do progresywnego rocka i trip-hopu nie cichnie prawie wcale, zmieniając jedynie natężenie oraz dominujący instrument – wspomniany kontrabas bądź wiolonczelę, perkusję czy waltornię. Na scenie znajdują się również kotły, przy których najczęściej gromadzą się mnisi, oraz syntezator miksujący muzykę klasyczną – w niektórych momentach spektaklu można wychwycić utwory Georga Friedricha Händla i Arnolda Schönberga. Za warstwą dźwiękową podążają reflektory; gdy ścieżka muzyczna ulega intensyfikacji, wraz z nią pulsuje żółte światło.

Poczucie niedopasowania poszczególnych elementów przedstawienia, wynikające z pomieszania różnych porządków i konwencji, pojawia się także w kwestii doboru kostiumów. Pozostawiane na uboczu stelaże z barokową garderobą kontrastują z nowoczesną bluzą Hamleta oraz asymetrycznymi swetrami Ofelii (Anastasiya Blazhchuk) i Laertesa (Ivan Blindar). W akcję włączone zostały również telefony komórkowe; list Hamleta do ukochanej to sms, a wiedźmy-Erynie wdzięczą się do aparatu, robiąc selfie. Czy znalazło to w spektaklu swoje uzasadnienie? Chyba nie do końca. Wysłannikiem przyszłości w nowoczesnym garniturze, z notebookiem pod pachą jest Fortynbras (Yevhn Kholodnyak), który nie kończy jednak przedstawienia monologiem o bohaterstwie tytułowego bohatera, bowiem reżyser postanowił ponownie oddać głos Hamletowi oraz jego: „Być albo nie być…”. Monolog kończy się jednak dopisanym, dojmującym „czy jest tu ktoś?” Czy znajdujący się w kilku wymiarach – przeszłości, przyszłości, teraźniejszości – bohater jest skazany na wieczne niebycie? W takim gatunkowym miszmaszu na pewno.

Marcin Miętus

***

Hamlet, Dramma per Musica, reżyseria: Rostyslav Derzhypilsky, Teatr Muzyczno-Dramatyczny w Iwano-Frankiwsku i Opera Nova (Ukraina)